Taylor Swift y las “The life of showgirl” mexicanas: Qué fueron las vedettes, dónde brillaron y por qué hoy vuelven a la conversación

Entramos por el meme. El 12 de agosto de 2025, Taylor Swift anunció The Life of a Showgirl, su nuevo disco. Esta novedad fue acompañada de unas fotos donde la cantante luce indumentaria con medias, plumas y muchos brillos. Minutos después, las redes mexicanas hicieron lo suyo: comparaciones inmediatas con Niurka en su etapa de vedette. Incluso la cuenta de Inventadas publicó su propio edit de este disco. “Imagínate a Niurka diciéndole a Taylor: tú no eres vedette 😍🙌❤️😂”  “Niurka viendo a Taylor: ¿BAILAS?”. Estos fueron algunos de los comentarios que lxs usuarixs hicieron en esta publicación. 

Sin duda se presentó un déjà vu colectivo a plumas, lentejuelas y marquesinas. Más allá del chiste, el eco dice algo serio: en México tenemos una historia densa con la figura de la “showgirl”. Y conviene mirarla de frente.

¿Qué era —y qué significaba— ser vedette en México?

La vedette fue la estrella absoluta del espectáculo de variedades: bailarina y cantante con orquesta, cuadros coreográficos, vestuarios pesados (seguro incómodos también) y un dominio del escenario que mezclaba erotismo, humor y virtuosismo. No era “bailarina más”; era la jefa de pista, el nombre en la marquesina. En México, esa figura se tropicalizó: adoptó ritmos afrocaribeños (pensemos en Tongolele), se volvió símbolo de modernidad nocturna y, al mismo tiempo, objeto del ojo moralizante. 

La vedette trabajaba con su cuerpo como instrumento y empresa. Ahí hay una tensión central: ¿agencia o cosificación? La respuesta honesta es: ambas. Muchas vedettes negociaron cachés, montaron compañías, decidieron repertorios; y, en paralelo, operaban bajo una economía del deseo profundamente patriarcal. El documental Bellas de noche (2016) mostró esa negociación con una honestidad feroz: gloria, ocaso y reinvención en primera persona.

¿Dónde se las veía?

Los centros nocturnos y cabarets de la ciudad fueron su territorio: El Capri (Zona Rosa/Hotel Regis), El Patio, el Belvedere del Hotel Continental (antes Hilton) y, por supuesto, el Teatro Blanquita en Eje Central. Ahí desfilaron programas de revista, cómicos, orquestas y vedettes; era el mapa nocturno de una capital que aprendía a mirarse en el espejo del espectáculo.

Ejemplos concretos ayudan a bajar la película: Olga Breeskin encabezó temporadas con violín en mano y show a la usanza Las Vegas en el Belvedere; Lyn May llevó el cuerpo a la acrobacia como firma visual; Tongolele fundió exotismo y técnica con su cabellera blanca inconfundible. 

Por otro lado, el sismo de 1985 fue un parteaguas: destruyó recintos (como el Regis) y desarticuló escenas; el glamour se replegó o migró a otros formatos.

Una historia en capas: De rumberas a ficheras

Antes de las vedettes como las entendemos, el cine de rumberas (Ninón Sevilla, Amalia Aguilar) ya había instalado a la bailarina sensual como mito nacional. Décadas después, el cine de ficheras de los 70–80 capitalizó esa imagen: comedia pícara, cabarets como escenario, el cuerpo femenino como motor de taquilla. La película Tívoli (1972) recreó con nostalgia el fin de una era de teatros de revista; Bellas de noche (2016) —el documental— reabrió la conversación, ahora desde la memoria y la dignidad de sus protagonistas.

¿Antecedentes de las drag queens?

Pregunta espinosa y necesaria. Sí y no.

Sí, en la gramática escénica: las drag queens mexicanas heredaron de las vedettes el gusto por el exceso, el número musical hilado, la pluma como manifiesto, la comedia pícara, la diva como personaje total. Hay una continuidad de cabaret: manejo del público, timing, sátira. El éxito de La Más Draga desde 2018 prueba que ese lenguaje sigue vigente y se reescribe en clave queer y digital.

No, en la política del cuerpo: la vedette, en su mayoría mujeres cis —con excepciones y matices—, trabajó dentro de una economía heteropatriarcal donde su erotismo se vendía como espectáculo “para ellos”, aunque muchas subvirtieron esa mirada. El drag nace y se consolida como performance de disidencia: parodia de género, crítica cultural, autoparodia; su genealogía incluye a figuras como Francis, travesti legendaria de la escena capitalina que llevó el transformismo a teatros y televisión en los 80–90, y clubes como El Nueve, semillero de contracultura. El parentesco es estético; la intención es otra.

La conclusión crítica: reducir vedette = “proto-drag” borra diferencias clave (clase, género, riesgo, policía moral) y también los puntos de cruce más interesantes: ambas tradiciones aprendieron a sobrevivir administrando el escándalo.

Lo que el meme no cuenta (y deberíamos discutir)

Las vedettes no eran “figurines”; eran productoras de sí mismas. Montaban números, contrataban bailarines, pagaban vestuarios caros, negociaban horarios. Olga Breeskin o Wanda Seux son casos elocuentes de shows con estándares técnicos altos: orquestas, coros, coreografías. Que hoy recordemos “plumas” antes que gestión habla del sesgo con que archivamos el trabajo femenino.

Esta escena  convivió con censura y doble moral. El Blanquita fue amado y combatido; los centros nocturnos eran negocio, cultura popular y chivo expiatorio. No es casual que tras 1985, con recintos dañados y ciudad reordenada, esa ecología nocturna se deshiciera en parte.

Por el lado de la memoria y las relecturas, el documental Bellas de noche permitió reconocer a las vedettes como autoras de su propia vida. No santifica ni ridiculiza: escucha. Esa escucha, y la relectura feminista y queer de la cultura popular, es la que necesitamos cuando un lanzamiento pop como el de Swift nos devuelve a esa iconografía. La pregunta útil no es “¿a quién se parece?”, sino “¿qué nos revela de nuestra historia mirar así?”

The Life of showgirl: Taylor Swift, Niurka y el espejo mexicano

Que el showgirl de Swift provoque asociación inmediata con Niurka no es casual. Ella es heredera directa de ese linaje, y su tránsito por montajes como Aventurera popularizó de nuevo el vocabulario escénico de la vedette para públicos masivos en los 2000. 

Cuando Taylor Swift usa esta iconografía (plumas, corsés, pose de diva frontal), no sólo cita un arquetipo global: activa un archivo latino y mexicano donde la vedette fue mujer de negocios, mito urbano, y trabajadora del deseo. Si las comparaciones con Niurka nos hacen reír, también pueden empujarnos a revisar qué celebramos, qué dejamos fuera, y qué de esa escuela del escenario sobrevive hoy en dragas, cabareteras y pop stars.La vida de las showgirls mexicanas, sus “The life of a showgirl”, sigue ahí: no en sepia, sino en el pulso de cualquier artista que sube a un escenario a convertir el propio cuerpo en relato. Y en esa tradición, México tiene mucho que enseñar.